阳光灿烂。我一边骑自行车去颜峻在北京东四环外的住所，一边反复想着我给他设好的陷阱。
两周前的一个星期天我被一个电话叫醒了。颜峻说他要出两本乐评合辑的书，当作历史资料。之后两个星期重新看他乐评的过程中，我再次感觉到这次写作的历史价值。但同时我也确认了自己的另外一种感觉：且不说客观与否，颜峻的文章连历史资料所需要的起码的包容性都没有。不过，他好像并不觉得这是个缺点，反而在《永远年轻，永远热泪盈眶——2002迷笛音乐节纪事》的后记“迷笛音乐节和我们的诞生（一个注释）”里，他对比了“袖手旁观的冷血记者”和“热泪盈眶的新郎新娘”。前者写的报告“来自既定的参照、解释、评判体系，它被要求客观冷静，当然，这本身就是一个由抽象的媒体和具体的记者共同暴露出的立场——如果说无立场本身就是主流社会最主要的一种态度的话”。
所以我准备问题的目标就是让颜峻一步步地承认他的重点并不是做成无私的写实录（descriptive)， 而是要推广他个人的信念（proscriptive或normative）。如果他认定这两者是矛盾的，和认定他从他的历史资料里清除挑战他信念的乐队和现象，我的胜利将再妙不过。带着满脸得意的笑，我来到了颜峻的住处，一栋普普通通的楼房。
上电梯时，我意识到，我这点卑鄙的小聪明可能不会得到满足。我们坐下来，一边喝茶一边聊天。很快，颜峻主动提出他没有能力也不想写一个整整齐齐的中国摇滚音乐史。我只好把准备的策略扔在一边，把注意力转向了颜峻的努力，以及“地下摇滚”和“声音艺术”的社会意义。
这些话题也足够多了。两个多小时以后，我说我没有问题了，颜峻只说了一句“继续”。于是我们又聊了两三个小时，直到天黑。回家路上我松了一口气：这场采访跟不带感情的、超然的实录毫无关联。
谢谢潘丽修改。
雨龙（Jeroen Groenewegen-Lau。荷兰汉学家，莱顿大学博士，住在北京，二手玫瑰乐队现任鼓手）
（采访于2012年5月。本文最后经颜峻校对，略有删节）
所有痛苦都是能量
雨：为什么要出这本书？
颜：从2002年开始，我一直说我要写一本中国摇滚乐的历史，后来我想写一本地下摇滚史。但是我一直写不了。不过我两三年前想：好吧，虽然我还是不知道怎么写那本书，先把这个编出来吧。我想出版以后不像一个著作那么完整，但它应该是一个材料。现在呢，因为编的过程很辛苦，而且很动感情，我觉得：好吧，也许它就应该是材料，我绝对不会去写什么中国地下音乐史了。我要写的是另外一个东西。
雨：为什么你觉得你没有能力写地下摇滚史？
颜：因为我一直在想，这些音乐大多数这么烂，我怎么写这个历史。然后我认为它好的地方不在于这些作品。可能一百个乐队里只有一个乐队的作品是像舌头或窦唯这样的，但其他的99个乐队我也喜欢。我喜欢的是另外一个东西。
我要写的不是一个历史，既不是音乐史也不是文化史，不是任何很理性的东西。它肯定不是学术的，因为我没有学术的能力。我最多是个作家。它也不是音乐，而是跟音乐有关的我也说不清的东西，肯定有私人感情，然后发生的很多社会和文化的事情全都在一起。最后只能是文学，私人的。
雨：那么你为什么请我来作这个采访？
颜：第一个原因是我找不到其他的人。另外是因为你是作学术的。我喜欢用不同的方式跟不同的人沟通。我想跟一个比较清晰的大脑去沟通，然后我想找一个知道以前发生的事的人，可是发现以前的人不知道去哪里了，或者他们不关心这些事儿了。杨波好像在忙生计。张晓舟现在搞民谣、社会正义和公共知识分子，我觉得我没法跟他聊天。
雨：你为什么想出一本历史材料？
颜：现在发生的事情太快了，变化太快，所有东西马上就忘掉。忘掉以后你再去看一些东西的时候，都会加上一些个人或文化的渲染。这个挺可怕的。
雨：我们得反省我们的来历？
颜：是的。实际上我们应该遗忘。遗忘是对的，但怎样遗忘很重要。比方说我把一堆垃圾埋在地下。埋在地下它不就还在那儿吗？应该把它挖出来，然后把它加工掉，拆掉，能用的用，能压缩的压缩，能分解的分解。这样垃圾就没有了。其实我们以前留下来的就是一些垃圾，就是一些脏东西。好了，我们不说脏东西，它是矿，煤矿。煤矿放在那个地方不代表它没有了。我想，人，不管是个人还是种族，民族、国家，应该学会遗忘。但关键在于什么叫遗忘，怎么去遗忘。
雨：埋在地下的东西很多，为什么你觉得这个是煤矿而不是土？或者说，读者为什么要看这本书？
颜：首先不是因为读者，而是我要解决我自己的问题。尤其我在编书的时候，一字一句地看，我很投入。很复杂的感情。所有痛苦的东西都是能量，肯定是矿。与其说这是出给别人的书，不如说是出给我自己的。
雨：你怎么开始写作，你的信息来源是什么？比方说，你会作采访吗？
颜：只有在我想发表一个采访的时候，才会用这个形式。如果写东西，不会采访。如果写唱片的评论，会把唱片听很多遍。
雨：你为什么不作采访？
颜：以前好像不愿意这样，用这种工作状态跟朋友说话。所以最后我写的人都是我非常熟的，越熟的我写得越多。如果这个人我不熟，那我就写的少，或者只写一个 CD 的评论。反过来讲也是。我写的都是我感兴趣的那些乐队，越感兴趣的乐队我越熟，总是混在一起。最后变成其实是在写我的生活。
雨：什么叫做好乐评？
颜：好乐评是在音乐停下来的地方继续往前走。所以它不是无中生有的，它也不是重复或者翻译，它就是继续。看了好乐评人会说：哇，我的脑子又大了一号，我的耳朵又生长了一点。而且它没有什么让人觉得突兀。这样的东西不多。就像左小祖咒说的：批评家必须是艺术家。所以写乐评的人某种程度上是个音乐家，只不过他的语言、他的材料不是乐器。这种创造好像不是拿着吉他弹着吉他的声音，而是拿着别人做好的音乐然后用它当乐器来演奏。
真理和游戏
雨：乐评人可以说谎吗？
颜：可以，可以虚构。Jimi Hendrix 死了以后 Lester Bangs 写了一篇跟他的对话，而且虚构的对话写得特别棒。所以可以虚构，但你得让别人知道它是虚构的。这是它最好玩的地方。如果你告诉大家我在玩儿一个游戏，最终的结果大家会发现其实所有东西都是游戏。连真实的那部分，哇，原来他妈的都是游戏。你会发现，哇，假的是那么精彩，假的也跟真的一样。这样我们对真的那些东西的态度会重新考虑。那个真的东西不一定是我看到的那个样子，它还有很多样子，所以我这么看。
雨：如果什么都变成游戏的话，就没有真理。我们什么都不相信吗？
颜：相信。真理是暂时被看见的。一个游戏，游戏规则换了，真理就换了。因为真理肯定不是一加一等于二那么简单，在不同的情况下肯定有不同的说法。真理是虚无的，是所有可能的根源。在不同的游戏中间你选择了这个规则，甚至你自己发明一个规则。我觉得写作本身就是这样。一开始你可能在用大家都在用的游戏规则，时间长了，任何一个作家都会有自己的风格。无论它跟别人区别大不大，他必须去发明这个游戏规则。但他发明这个东西并不是一次把真理发明完了。他下一次还会有。
雨：你以前好像拒绝游戏。
颜：我以前觉得摇滚乐就是真理，就是他妈的我生活的一切。然后我每次想起来以前的演出，好多瞬间我觉得我的生命就是摇滚乐，它简直就是信仰。但是如果那样就是真的了，那么之后我的真理去哪儿了呢？所以它是临时的真理。时间过了以后，今天还有别的临时真理。
临时的真理是普遍性的深渊的一个角落。就像是被闪电照亮的海面，瞬间又消失了，变了。而大海仍然是不可言说的。
我现在相信人生是游戏，是虚无，但我愿意付出生命去玩这个游戏，去证明这个虚无。事实上我们都在付出生命，只不过有的人不情愿吧。
雨：你当时喜欢的音乐比较真实或者真诚。
颜：我当时是爱用“真诚”这个词，这个一不小心就变成道德标准，枷锁，最好还是不要再说，保留它秘密的火种。当我想我喜欢什么音乐的时候，我会说我喜欢比较有力量，有能量的，没有太多修饰。这么说来好像也对啊。修饰少一点可以说是真实。但是真诚就不好说，可能大家都挺真诚的，你能说彭丽媛不真诚吗？
我不想再去评论
雨：怎么评价音乐呢？
颜：我现在越来越没有办法去评价。以前有一些标准的。你这个弹错了吧。或者你唱的太没有个性了。歌词写的太烂了。或者反过来，说这个音色设计的很好，或者你这个人打鼓打的很有特色又很稳，但是又不夸张，不错不错。你的鼓跟贝斯很合适。但最近几年我发现以前的第一个标准是 Quality。这个概念是从外国人学来的。Quality 是什么，就是品质嘛。其实我们之前用的词是技术，比方说演奏技术，录音技术。另外还有一个我认为更重要的标准，就是生命力，激情，创造力，总的来说是给人感觉的这部分。
雨：这是很经典的西方的心身二分法。
颜：差不多。所以那个时候把这两个东西当作标准来用。但是后来我慢慢觉得，现在的音乐品质也很好，可是为什么大家觉得这个东西不感人呢？很多人说，新的乐队有品质，但是没有激情。但是不一定。我在想它跟听众和周围的社会都有关系。再往后，因为我自己做音乐，我喜欢陈星，刀郎，我真的喜欢那个东西。我不想再评论它，我觉得喜欢一个东西不需要去评论了。这样的音乐跟品质一点关系也没有。
雨：它也有它的审美，它的游戏规则。你可以不同意，但是也可以在这个前提下找到乐趣或者内在矛盾。
颜：对，其实我现在觉得不喜欢的音乐，换一种方式去听，我也会喜欢。就是我可以去改变它。如果我用这个刚刚做完的 lo-fi 耳机听会很兴奋。你可以说我不是在听音乐。但是音乐跟载体是分不开的。所以我不想那么费劲去跟标准，跟品位纠缠了。我自由了，我在这件事上不负责了，很高兴。
亚文化的萌芽
雨：音乐节你怎么看？
颜：不看音乐节了。我总觉得音乐节应该是像我参加过的迷笛音乐那样。就是其他的来看音乐节的人跟我有一种默契。舞台上的音乐并不重要，可以很烂。只要我开心，我跳舞就好了。但是默契很重要。但是我现在找不到这种默契。这个很糟糕。这个跟去外国看音乐节不一样，因为在外国它本身是我的旅行的一部分。我不找跟我一样的人，恰恰相反。
雨：如果在国外有观众向一个日本乐队扔玻璃瓶子唱抗日歌曲，你不会觉得难受。
颜：对，不是我的事。
雨：但是在2003年的迷笛音乐节确实发生过这种事，而且当时你反而会感到责任感。
颜：对，但不是责任感，那个时候是一个感情的事情。之前我以为摇滚乐是一家的，我们有我们的一个国家。这个默契破坏了以后你会有两个反应。一个是，操，所有的东西都变了。第二件是，操，是不是我不对？我是不是要求的太多了？没有人对音乐有这样的要求，我干吗要求这么多？
雨：乌托邦。
颜：对。所以我走人。我回家想这是怎么一回事。当然现在还有人把音乐节当成乌托邦。可能不同的乌托邦还是有，每个人可能还是需要那么一点吧。所以问题不是在音乐节，而是在我这里。我找不到跟我默契的人，我他妈太挑剔了。
雨：但是2004年的时候你还说“开心乐园”是亚文化呈现的地方。你写的《永远年轻，永远热泪盈眶——2002迷笛音乐节纪事》也有这个意思。
颜：这个发展每年不一样。那时候，每年会多碰见几个年轻人，他不上班，自己找一些生存方式，他听很多音乐，摇滚乐，然后他喜欢看书看电影，然后觉得主流社会跟他没关系。你知道大家对一些基本的事情的态度是一样的。对自己以前的同学和自己的父母的生活方式是有怀疑的。然后有一点任性：我就不上班。
雨：我苦一点无所谓。
颜：对。那个时候可能大家都比较苦。这个“我苦一点”，是另外一个话题，因为后来这句话说不下去了。但是当时确实是这样想，没有觉得苦。因为快乐更大。你想我们可以自由自在七八个人在一个地方喝啤酒喝一夜，听摇滚乐，看盗版电影。简直是太快乐了。跟那个相比其他东西真的不是什么。
这个亚文化呢，我们慢慢地发明了一些词。全国各地每个地方有自己的一些词，还有全国通用的一些词。然后衣服。比如说纹身，1999年和2000年是纹身增加最多的。那两年，哗，所有人都知道纹身了。
雨：一部分摇滚乐手也开了纹身店。
颜：开纹身店还再晚一点，因为他们先要学。很多人拿纹眉的设备做，我的第一个纹身就是那样做的，一个学过画画儿的朋友，秋虫的樱子，觉得她可以干。有一本书叫做《垮掉的一代》（1996，海南出版社）是武汉的李斯的，有一部分是翻译，有一部分是写的。那本书每个人都看过或者将来要看。你至少认识一个人手里有那本书。然后有词，比方说兰州的“变质了”：“这个社会变质了”或者说“这个人变质了”。这个词肯定只在兰州这个圈子，可能只有50个人那么小。其实还有玩游戏，电子游戏和玩滑板。还有五道口这个地方。所以当时觉得好像有一种亚文化正在开始。
雨：然后你努力联系起来不同地方的亚文化？
颜：我可能有一点野心。我在想怎么样去定义这个亚文化。甚至不是定义，而是在某种程度上是在塑造。因为我在想，亚文化的结果最后往往是要找平衡。一边是商业本身，实际上是变成主流社会的一部分，比方说嘻哈服装或者摇滚乐的刺激，包括你的想法。另一边是亚文化一开始产生的时候本能的一些东西，那些叛逆，那种独立的东西。
雨：乌托邦？
颜：乌托邦实际上是当时的中国和亚文化的关键词。这个亚文化肯定跟别的时间和地方的亚文化有一点不一样。它的理想很强。它跟商业和政治的关系还没有看清楚。它是很本能的。左也好右也好我们都喜欢，只要你是反主流都好。还没有时间去读那些书。没有人读马克思。那个时候有新左派和自由主义在吵架，但是我们看到会说，有什么好吵的，你们不都很愤怒吗？
但是我那个时候我在想，肯定得搞清楚，不然将来要出事的。
雨：这个本能会被别人利用？
颜：甚至被自己利用。因为本能要多么强大才能一直本能下去。不够强的话自己完蛋了。后来不就是这样嘛？
树村声明
雨：你刚才说你要求太高。
颜：一厢情愿。
雨：在哪里表现出来？
颜：我是1973年的，而且我认识的大多数摇滚乐手比我小。那时候79，80年的跟我们玩。我们这代人在十几岁听说了很多东西，但并没有真的拥有它们。所以反而会更渴望。这就是为什么我有那么多的书（指着书架）。还有一个就是孤独。我在十几岁的时候开始读跟外国文学和思想有关的东西。这些东西，包括后来的叛逆的文化和摇滚乐，你很难跟别人分享。90年代末的时候我看到很多读者来信写给摇滚乐的杂志。都特别孤独。“我们班只有我一个人听摇滚乐，他们所有的人都觉得我是个傻逼，我觉得他们都是傻逼”。很多是这样说的。这种孤独使得人更需要一个这种乌托邦。
雨：我觉得最明显的符号是针对香港电影《北京乐与怒》的《树村声明》（2000）。我没有听说过第二个音乐圈子那么集体地反对另外一个文化作品。
颜：它很特别，因为这个圈子既看起来很独立，但是又不够自足。所以它总是在想其他的文化跟我有什么关系。
雨：反文化嘛。
颜：是有一个期待的，包括对《北京乐与怒》和主流媒体。所以说如果自己足够完整的话，不需要期待别人的看法。这个期待反而说明当时大家仍然有这种脆弱。然后这个脆弱没有得到其他的社会成员的支持。因为当时有很多的文化人，所谓的知识分子，媒体，画家，作家和导演都说：很喜欢你们，你们这种状态很好。但是在这地下摇滚圈子内部才刚开始有这些文化人，不够多。而且再过两三年，突然有很多人在媒体找到工作了，做记者做编辑。那个时候我觉得好，我们的人在媒体工作，他跟我们想的是一样的，互相能理解。但是几年以后不再有这样的人了。如果一个人是媒体人他就是媒体人。他很难再去坚持一个以前的摇滚圈的思维方式，价值观或者身份。
雨：结果摇滚圈仍然很孤独。
颜：对，这就是后来的事情。但是《树村声明》证明当时的一种脆弱，还有同时存在的一种理想主义。既然我们脆弱，我们必须更绝对。不宽容，不妥协。
雨：拼命到底。
颜：到底这种话很容易说。对啊，其实在别的情况下你会觉得这么小的一件事情，不就是人家拍一个电影嘛。但是在当时是一件很大的事情，所有的人在说。很多人也跟它有关系，去当演员或者顾问。
雨：它给摇滚圈子提供了一个可以考虑跟社会的关系的一个具体焦点。
颜：对。确实一下子每个都牵扯到了。然后为什么干《树村声明》。那个时候想要跟更多的人说话。地下乐队当时用音乐讨论社会的事情和对社会的一种态度。但是没有足够的渠道把这些信息传达出去。所以《声明》是这样的考虑。
亚文化解散了
雨：这个亚文化为什么没有建立起来，反而慢慢的解散了？
颜：当时我最看重的那一点是独立思考和独立生活态度。但是不管怎么说，独立生活的需求确实很快就没有了。因为首先很具体，我想不上班，随便喝酒，脱离父母管束。你希望没有人管你。那，很快就真的没有人管你。因为年轻一代的父母比我们的父母要宽容得多。而且很快有更多的机会去挣一点钱，尤其是在大城市。不就是不想上班吗，行吧，你还是能挣一点钱。这些具体东西很容易实现，社会一变很快都不是问题。
雨：然后结婚生孩子。
颜：一开始没有人想过这件事。结婚生孩子对大家是多么遥远的生活方式。但是很快，一步一步的会到来。亚文化的一个重要含义是集体。怎样在集体中间交换一些信息。每一个个体怎么样存在在这个集体之中。第一件事情是，这个集体打破了。
雨：可以具体一点？什么让核心分散？
颜：本来就没有核心，没有根基，这个是最可怕的。所以刚才我说本能很强大，但是也很脆弱。本能，当左派和右派再靠近你一步的时候你不知道，你再靠本能是不行的。
雨：会被分裂和吸收？
颜：更多的人会说，好吧，我两个都不要了。2006年我看到年轻人对政治说的最多的是我不是左派也不是右派我也不想知道他们在干吗。对政治没有思考，没有判断力，我只能说没有能力。因为这种思考需要知识。从来没想过这些事，突然让你去想，想不明白。里面那些逻辑，啊，不懂，所以就算了。所以最可怕的是一种挫败感，一种放弃。
戏剧性与犬儒
雨：我认为这里二手玫瑰很重要，因为他们用“大哥你玩摇滚你玩它有啥用啊”很直接表达了这个问题。就是说一方面摇滚乐好像在为了社会而努力。但是同时摇滚乐手跟社会的关系多么的矛盾。你好像一直不太喜欢这支乐队。
颜：我不喜欢他们的音乐。他们的音乐过于北京了，过于华丽。
雨：不够真诚。
颜：我倒没有这么想过。就是觉得它太有装饰性。我喜欢吉他手，但是不喜欢唢呐的部分。太讨好观众。
雨：东方主义？
颜：崔健也有唢呐，那不是东方主义。我觉得太像一个广告了，太漂亮了。它不是二人转。因为我很喜欢那些真的很烂的，很老百姓的，说脏话什么的。但是我觉得它也不是艺术摇滚。它制作得很精致，音乐有点像90年代北京的乐队。他们技术很好，学习西方的音乐学得很好，知道怎么去讨好观众。
雨：跟戏剧化有关系吗？
颜：戏剧化的东西我也喜欢，但是它必须有极端。我可能比较喜欢极端的东西。因为美好药店（小河），木推瓜（宋雨哲）和微（麦子）都太戏剧化了，但是又很极端，很残酷。其实你说的对，残酷戏剧（见托南•阿尔托）已经不是戏剧了。我不太喜欢不极端的戏剧元素。
雨：这跟你前面说的有没有矛盾？你能接受为了玩游戏而玩游戏吗？
颜：游戏应该把它弄假当真，拼命玩。比方说下一盘棋，我们都知道是假的，但是我们投入弄得像真的一样。这是我喜欢的游戏。而我很不喜欢中国的话剧，只是因为我不喜欢他们那样说话（表演）。
雨：之前我们也谈过中国画家的玩世主义和周星驰的无厘头电影。当时你说你很怀疑这种状态。
颜：对，所以后来我对这些画家的看法很快就改变了。因为你不能既玩游戏，又当游戏的裁判。在玩游戏的时候，你要守那个规则的约束，即使这个规则是你自己发明的。你不能说我又在玩游戏又不在游戏里面。我可以不对游戏负责任，这个最后不好玩儿了。
因为我有一个最基本的看法，就是我觉得，活一辈子，对这些事情那么认真或者不认真，翻来覆去地说，其实这都不重要。等我们死了之后这些东西全部灰飞烟灭。整个生命的过程，从这个角度讲它真的没那么重要。这是“最后的游戏”。虽然知道这些事情，但既然生在此处，就应该尽可能把它当成真的去做。而不是说我知道这些东西都是假的跟它随便玩玩儿算了。这样玩不好，玩不 high。
我想是这样的，一切都是游戏，但是别忘了，我们自己在游戏里面。我们不在外边。每个人肯定有一个位置。你不能既在这个位置上，又说你不在这个位置上。看得再清楚，你也应该承认。
像很多人一样我对音乐从直觉开始，然后再去分析。第一次看二手玫瑰的时候，我觉得不错不错，很有品质，很不一样，很会玩儿。但是很快我觉得哪儿不对，我在想到底哪儿不对。我想这个鼓手打鼓的样子我不喜欢，然后（笑）乐手的姿态我不喜欢。太像爵士乐手。
雨：那么，比方说谢天笑。他反复说过在舞台上砸琴是一种表演。他还把自己跟京剧演员做比较，只不过他进入的角色是个吉他英雄或者一个流氓。
颜：这句话说得非常笨（笑）。每个人听到这句话都会觉得，我操，这个人很笨。谢天笑最可爱的地方就是他很笨。他在扮演一个摇滚明星但他扮演不好。尤其在接受采访的时候，他不知道自己应该怎么说话。是像唐朝那样说话还是应该像柯特•科本说话呢。他刚出名的时候还是挺好玩的。他砸琴砸得不精彩。我想如果是二手玫瑰砸的话，会非常精彩。像瘦人很早就学会在演出的时候一二三，跳。就是会卡个拍子，在舞台上画一个点，然后走到这个地方的时候该跳还是该转身什么的，整个舞台的表演设计很专业。但是谢天笑他没有想到这样干才行。他不会，没学会这个。
雨：他没有像二手玫瑰那么华丽。
颜：他很土，我就喜欢他很土。
雨：然后左小祖咒？
颜：左小祖咒当时是那样的，然后现在是这样的，他不一样。
雨：他变成了小丑。
颜：左小祖咒现在在扮演左小祖咒。他自己很清楚。他有一些很简单的欲望要实现。他希望有一天没有警察敢去抓他，他很有名，他希望有钱。
雨：变成艾未未？
颜：他有这么大的野心吗？一年能挣个几千万？可能没有吧。他应该知道这不大可能。但是他让大家知道他有野心。这些东西以前就在表达，只不过后来他真的开始做了。其实很辛苦。
雨：有什么辛苦？
颜：你想啊，天天刷微博。然后去跟各种傻逼吃饭，玩儿。这对他来说是工作。他绝对要做那个工作。
失败者的历史
雨：如果你写一个摇滚音乐史，二手玫瑰，谢天笑和左小祖咒的这个戏剧性都要包括。
颜：当然。但是这不是问题。问题是很多其他的乐队时间太短了。木推瓜只有两三年就没有了。很多这样的乐队，我怎么去写？
雨：其实这个都有办法。有没有可能你90年代末2000年初的写作就是为了塑造一个亚文化，而且当你感觉到这个亚文化已经开始消失的时候你失去了写作的理由和方向？
颜：对，因为那个亚文化才刚刚开始就没有了，很多乐队也就是刚刚开始做了几场演出，也没有了。要我写一本，我只能写一个“所有东西刚刚开始就结束了”这么一个历史。这个历史会很有意思，但是怎么写？而且这个音乐历史中间没有几个作品是看那本书的人还能听到的。不仅仅是因为他们发行量太少，而是，甚至是，因为这些作品真的不够成熟。甚至舌头出的两张CD我们都说不能代表舌头。那么，有什么能代表舌头？
雨：现场录音？
颜：现场录音只作了一个。（想一段时间）最后我想写一个失败者的历史。我很多朋友没有变成历史上的人物。将来有别人写音乐史或者文化史都不会有这些人。但是我觉得这些人更重要。他们可能没什么好的作品，甚至有的人都没有做过乐队。但是我觉得这些人加起来有一些东西很重要。实际上我要写的是这些东西，我的朋友们，我的生活，然后这些东西跟当时的社会和文化发生的关系。这些人搞摇滚搞了半天，什么事儿都给耽误了，也没有赚到钱，也没有男女朋友，一把年纪了，苦哈哈的。别人过得还不错，然后这些人才开始过自己的日子，找个工作，开个小生意。
雨：为什么不写明星？
颜：明星有什么意思？明星写得太多了而且都一样。尤其摇滚明星，不就是这么几个吗？
雨：但是为什么让大家学失败者呢？
颜：这些人也不是用来学的。其实明星也没有几个人真的要学的。大家拿着为了好看而已。但是我要写的人，他们每个人身上有一些很精彩的东西，而且这个精彩跟明星的不一样。每个人都有故事。好的小说永远是从谁身上都能讲起来故事，不需要明星。比方说楼下的保安，他的故事肯定比我多。他干吗从农村跑到北京来，他老婆在哪儿，他儿子在哪儿？这些人故事比我精彩多了。而且我的那些朋友们，好吧，每个都是失败者。失败者比成功者的故事更多，更真实，更感性，更有意思。
乌托邦不在彼岸
颜：我以前是个理想主义者，后来我觉得理想主义他妈的破产了。我就是一个失败者。而且我到现在还不死心。不死心怎么办呢？有两个方法。一个是继续按照原来的方式。还有一个是再按以前这种方法是不对的。因为时间不一样了。就像我去年（在荷兰）见到了（舌头乐队吉他手）朱小龙。我们聊天时我跟他说我不喜欢刘晓波。他说：哇，为什么？我说刘晓波本人没什么。只是，有一种倾向是：这个地方什么都不好，而且那边，那边好。美国的资本主义，民主是最好的，所以我们要去那儿。我讨厌这种彼岸。我不相信乌托邦存在于彼岸。我相信乌托邦就是在这儿。我们生活在垃圾堆里面，你不能说我要离开垃圾堆去彼岸。应该把垃圾堆好好刨一刨，分分类，把能用的擦一擦，把金属炼成铁。垃圾堆里面会有花瓶会有花。然后朱小龙说：那你不喜欢资本主义，难道你喜欢社会主义吗？当然我喜欢社会主义。社会主义搞砸了不是我的错。搞砸了你可以再搞，往好了搞。当然我对这些不够了解。但是我知道的让我觉得这个事儿还可以去搞。那么多不一样的社会主义，19世纪英国人的社会主义，现在瑞典的社会民主主义，多么不一样啊。最后朱小龙说：社会主义不就是独裁吗？我说这种思维很可怕的。那好，假设社会主义就是独裁，因此一定要搞资本主义吗？那天我们就聊到这儿，我觉得我们下次见面还会聊这个话题。
雨：他后来跟我说起你，说颜峻好像有一点变了。
颜：我想在这个事上必须变。而且我想在未来应该把这个事情说清楚。对于当时的反叛者来说，反叛的对象已经变了。对于当时生活的人来说，你生活的环境变了。那你不能再虚构一个跟以前一样的环境，敌人和乌托邦。不能把革命搞成好莱坞电影。最后好人终于打败了坏人，大结局。不可能。首先好人跟坏人没有那么清楚能分出来。然后那个结局也不可能。因为革命只有一种，革命是一个动词。它不可能停留在一个地方。不可能说革命胜利了。那接下来呢？必须考虑到接下来。
每个人的革命
雨：我用过法国思想家居伊•德波的理论分析中国的声音艺术作品。
颜：德波的《景观社会》有中文版本，但是特别难懂。
雨：他的中心思想是资本主义多么强大，它通过媒体连把反抗者都可以包装成商品，用来赚钱，用来扩大利益集体的权利和范围。就是说高喊革命已经无效了，反而有反面作用。
颜：甚至不光是媒体。这种革命很容易把革命者变成景观的一部分。不光被媒体消费，而且他被他自己消费。最可怕的是，革命者自己不知道。我认为我在革命，但，真的吗？我难道不是为了我自己而演一个戏吗？每一个革命者都应该去想这个事情。我是不是在扮演一个革命者？
雨：那么在这样的媒体化的社会里还可以发生革命吗？
颜：有各种各样的革命。拒绝这种好莱坞式的思考，我觉得这就是革命的开始。革命是每个人有自己的方法。这包含了茉莉花革命或者任何群众运动，但这些模式只是在特定的情况下的一个突变。茉莉花革命之前和之后和当时，还有其他的革命，否则它是不可能成立的。之前之后和当时的其他的东西只不过是没有被我们看到。前几天有一个人跟我说，在中国，抗争被迫退到了日常性当中。但我觉得不一定是被迫后退。日常性可以变成一个后退的借口。但它本身是有道理的。它至少说明每一个人都可以革命。而不是说每个人只有通过成为革命者才可以革命。刘晓波的政治的最大的问题就是他要把普通人转化为一个公民，一个人要转化为一个特定的人，才能加入到他的政治之中。我是说，每一个人在他自己的身份上，在他自己的位置上就可以有一个政治。要把一个人转化到另外一个角色的过程是我不能接受的。最具体的例子是在08宪章的时候，我的朋友们在签名。我跟他们说你为什么不能在饭馆聊这些事情？你只是问我，为什么不签名。你为什么不告诉我你为什么签名，为什么你不一条一条地讲这个东西在说什么。我们在坐地铁的时候聊聊，没有人会告密或者把你抓起来。你跟你的家里人，跟你的朋友们，我们为什么不讨论这件事情？这个事件使得签署的人跟我割裂开来了。不愿意看到这样的东西。甚至签不签不重要。重要的是我们在讨论这个东西。这个意义比签不签要大的多。
雨：跟《树村声明》一样？
颜：（笑）对，我觉得结果不重要，我不想说那个结果是对的还是错的。因为你在中国需要的政治是什么？是一个已经有了的一个政治，我们去追求它。还是我们自己发明我们的政治。这个跟音乐是一样的。我就觉得干吗要去 copy 一个牛逼的乐队。至少发明对自己有意义的东西，这个意义是你自己生产出来的。政治如果对于普通的老百姓没有意义的话，你在搞什么？你的政治成功了以后，它是什么？这个方向的未来不是什么好东西。
雨：不够自然。
颜：不是不够自然。他只在两个坏东西中间选了一个看起来漂亮的。它仍然跟普通人没有关系。
我的音乐，我的政治
颜：我不想太多谈论这么让人激动的话题，革命，乌托邦，反抗，社会，政治。因为这些东西太容易被公式化，而且超出了我的能力。最好说音乐，我觉得人和他所处的群体，环境和社会的关系总是在音乐的语言中包含的。我喜欢某一种音乐，比如说当时的地下音乐，往往是它的第一印象。是声音而不是歌词、主张和态度。我觉得是一些声音。我说得再多，都没有做出来一个声音更重要。也许这个声音不能很容易地看清，因为一个声音很模糊的，它甚至是噪音，是没有意义的。但是我最终意识到，没有意义本身非常重要。因为我们整个几千年的文化中间有一些线索、流派和比较主流的看法，是放了太多的文化在我们身上，包括音乐。当初摇滚乐感动我，因为它虽然本身是非常浓的文化的结构，但是它一直在突破文化的包围，它用直觉带来一些东西：音箱，声音，嗓音。到我做音乐的时候我就是这样想的。我的音乐是尽可能地让人、让我自己，获得和保持一种能力去听一个声音本来的样子，不管它是大音量的噪音或者非常非常安静的声音。我们家有一个特别好的声音就是那个电脑显示屏的杂音。我无法判断它的时候，我不给它一个定义的时候，我会更自由的。
雨：Noise is Free （颜峻主办的 Mini Midi 实验音乐节的口号）。
颜：我是一个生活在这儿的一个普通人。我不是和尚。所以我尽量跟这些文化，跟那些抽象的东西处在一个自然和自由的状态里。这是我现在的看法。那好吧，我的政治也是这样的。政治的语言跟音乐的语言是一样的。我今天做的音乐是谁都可以做的。不需要去音乐学院学习。唯一的要求是要有耐心，然后想得少一点。那，我要的政治也是这样。每一个人都可以参与，可以做。
我就是人民
雨：你一直反对专业化。
颜：肯定有一个东西比专业更专业。就是训练和激发潜能，一种积极的、主动的一个动作。
雨：盘古的《猪三步曲之圈》唱摇滚圈子是猪圈。你反对圈子吗？
颜：不，好圈子很多。其实盘古说的圈子是某种精英性质的。比如说，文革的北京大院文化里的高干和部队子弟有机会听到西方的音乐，看到西方的电影和书。
雨：比方说林立果，林彪的儿子？
颜：80年代中国摇滚乐的开始也跟大院文化有关系。还有，像马克西姆的俱乐部，只有外国人去。当时的文化是这样的，你不属于这儿，这不是你的地方。即便你在承担一种反叛者的角色的时候，这种门槛还是有的。实际上盘古当时在反对这个门槛儿。王侯将相，宁有种乎。还有你们这个圈子里的音乐已经没有活力了。
雨：亚文化跟圈子有关系吧。
颜：亚文化永远是圈子，因为亚文化永远需要黑话，争夺地盘。但是我觉得我已经不在亚文化里面。我今天做的音乐更像街上老太太老爷爷跳秧歌。有一帮有所追求的人，然后他们凑在一块。今天办一场演出，体验到一个好听的声音，要出去跟别人发生关系仍然很不容易，但是我又不能天天呆在家里。现在听实验音乐的人变多了，但是听我的音乐的人还是很少。所以这个圈子对我来说，更多的像音乐本身的一个延伸。因为有一些东西是要跟观众一起完成的，我需要那个气氛。有时候需要大的音箱，我家里的音箱不够。我也需要有人鼓励。如果有人买我的CD我会特别高兴。我需要另外一些人邀请我参加他们办的演出，对我来说这就是圈子。实验音乐的黑话也非常少，穿什么样的都有，每个人背后的文化都不一样。摇滚乐，古典乐，文学，哲学背景的都有，还有流氓。
雨：但是参加实验音乐的民工相当少吧。
颜：民工是有的，但是非常少。乐手里也有种地的，有做体力劳动的，但不多。在国外的同行有民工，尤其在日本。在中国，如果民工不是仅仅是指农民工，那么我相信很多做这种音乐的人也可以叫做民工。农民工不做这种音乐是因为这种音乐的创作材料、成长过程和面对的最迫切的问题，都属于城市。以前做摇滚乐，首先要成为流氓无产者，从阶级秩序中脱离出来，现在做实验音乐的人，反而不一定脱离，而是散在秩序内外的各个角落。
雨：你介绍《虬江路》写道：“虬江路是两条高架铁路交汇的地方，坐在火车里，身边是全中国最懂得穿衣服的年轻人，学生和白领，向下看去，到处是破旧的屋顶，临时建筑，拥挤的、穿着不体面的人。我并不特别喜欢这些人，他们随地吐痰，打小孩，尽一切可能从我身上多赚一毛钱，有时候卖给我假货。”这也证明当一个人民没有那么容易。
颜：不，在这个情况下我就是人民，因为人民不一定是比我穷的人。人民的意思是你不比别人高。我不喜欢这些人的时候我们是平等的。我没有必要像一个他妈的爱心大使去关怀别人。每次我在关怀别人我都在装逼。平等是一个一直被谈论人民的人给忽略的东西。在街上录《虬江路》是我第一次作这样的项目。我想去那儿看一看。我看到大量跟我不一样的人。其实我生活中一直都有不一样的人，亲戚啊什么的。这些不一样的人，我在后来也不觉得一定要为他们感动，哭，呐喊。在我不是他们中的一员的时候，我怎么为他们呐喊，我吹什么牛逼。我应该为我自己呐喊。如果我不为我自己呐喊，那些人怎么能为他们自己呐喊？这里面的逻辑肯定有问题。我能做到的最好的事情是帮助我自己。现在帮助别人的人太多了，帮助自己的人太少了。我不是说人不应该去帮助别人。但是有一件事情很可怕，就是人不去帮助自己。那些傻逼天天开着车把二环，三环，四环，现在连五环都他妈堵起来。这些中产阶级，买车仅仅是为了上班。有钱买车，连他妈的停车位都买不起。他还每天开着车，然后去看周云蓬唱歌：不要作中国人的孩子。这些人不买车我觉得就是对地球最大的贡献。
活下去的欲望
雨：在《Dance With Chinese Cheap-Hop—从“摩4”到“跳房子”》里你写道：“在我们这个千疮百孔的发展中国家，这的确是一场 cheap 的时尚运动，和地下摇滚一样 cheap，区别只在于后者承认自己是中国土摇滚，而前者试图抹去记忆。……我这土人，我这打口的一代，我这国产压路机碾过的听觉神经，又何曾离开过 cheap 的他们？”你喜欢山寨吗？
颜：是，我基本上喜欢山寨。山寨没有道德，山寨有欲望。我觉得山寨的那种欲望是没有办法去说它是好的或者不好的。它至少有一种让人感动的东西。我操，这些音乐那么烂，但是还在干，每天干。那种欲望是想要活下去的欲望，想要感觉到什么东西的欲望。包括 cheap-hop，要感觉到一点点忧伤的欲望。包括那些去798拍照片的人。我特别喜欢这些人。社会文化这个机器把他们所有的想象力，审美什么乱七八糟的全部剥夺掉了，然后放在798。798是过剩的。我们都在过剩，但是他们什么都没有。你给他一个美术馆赠送的小工艺品，他会拿回家摆着或者送给他的朋友，他会当回事。不管设计的好不好。他们去798是因为生活里面只他妈的有电视。除了电视他还想得到一点别的东西，不让人感动吗？当然他来了以后又一次被剥夺了。来了以后他被客体化了，他变成了这个艺术文化机器的一个反应装置。到处拍照，听别人说这是当代艺术，被教育一下。但是他们仍然不由自主地打破这种关系。他们把小脏手伸出去摸那个艺术品，甚至把艺术品给摸坏了。他们不知道怎么去欣赏艺术品，只知道用自己的身体。这是他们的方式。这是一种本能。
雨：那么你肯定不觉得他们要提高素质。
颜：我不觉得他们要提高素质，是这些傻逼艺术家要提高素质。我们太没有素质了。而且也没有道德。我们怎么好意思让人家去提高素质。谁能告诉他素质是什么？尤其是关于艺术，你怎么可能说艺术就要这样欣赏？历史上可能只有500个人有资格教别人欣赏艺术。当我们想要告诉别人你应该有素质你应该这样做的时候，我们不就是在剥夺他们吗，不就是在转化他们吗。“老爷爷你不要光着膀子，光着膀子在街上是不文明的。用手去摸艺术品是不文明的。”我们在干吗？其实艺术有那么重要吗？音乐有那么重要吗？如果每个人都活得挺好的，还要艺术吗？不一定，有没有都可以。我去钓钓鱼不是就挺好的嘛，只要我悠哉游哉。我为什么一定要提高素质呢？提高素质是为了什么？是为了去建立一个全体都有素质的社会吗？这个社会到底想要干吗，先要把我们训练成公民，然后把我们训练成有素质的公民，然后还要训练成懂艺术的公民。烦不烦啊？OK，我们再用那个陈词滥调来说，你要成为“合格的消费者”。
音乐节和钱
雨：在北京，一个演出场所或者唱片公司能坚持3～5年就算不错。一个倒闭了，会有新人挺身而出。你可能觉得这种情况挺好的。
颜：不，做生意不能投机。现在很多做音乐节和唱片的人说音乐不挣钱，所以得靠一点别的。办一个音乐节赔了三百万，但是因为可以从地方政府要一千万还是赚了。这个你妈逼跟音乐有什么关系？这样的音乐节不可能办得好的。
雨：为什么？
颜：你可能会办很久。但是它始终缺了音乐节真正需要的东西。你到十年之后可能生意做得很好，来的人也很多，但是。
雨：但是为什么？主办方有可能热爱音乐。
颜：我不相信他是一个爱好音乐的人。一个真的爱好音乐的人，他第一个事情要想的是我这个演出要好。舞台上的人是享受的，舞台下的人也是享受的。我有好的音响，我有气氛。我的调音师不跟乐队打架。我可能没有钱请他们吃大餐但是我保证到了吃饭时间有盒饭。我保证尽可能让该来的观众来这儿，我做这样的宣传，尽可能提供他们一些方便。我会站在舞台下面听音乐。
雨：中国目前没有这样的音乐节？
颜：也许有吧。我不清楚最近的状况。但是我见过一些不喜欢的。他会说我爱音乐，我是一个男人，一个男人要屈辱地活着。我爱音乐所以我要把音乐节做得很烂很烂很烂，我要去挣到那个700万，把其中的100万分给乐队，这样才能做下去啊。这个就好像你生活在一条街上，政府每年跟你说为了让它更美丽我们要给你修路。结果它永远在修，你死了它还在修。所以一直到你死，这个音乐节还是会很烂。然后他跟你说我们烂是为了明天更好，我不相信。
雨：所以文化产业的支持是一种变态的支持，是有负面作用的。
颜：我不知道整体到底是什么，我没有去调查。但现在这种情况，大家在自己骗自己。音乐节我们总想办一个很大的事情，很轰动的。
雨：景观？
颜：对，最早，可能是伍德斯托克音乐节对我们这些朋友变成了一个景观。如果你相信音乐，你应该相信一个观众跟一万个观众是没有区别的。你应该相信音乐的能量释放出来，不管是多少观众，多大的规模，他们都是一样的。这个是那时候很多人在说的事情，但是为什么后来有的人不再相信这个。其实现在的音乐节花了那么多钱，做得很累，很复杂。如果把规模做小一点，手续会变少一点，需要的钱也会变少一点，人力也会少一点，很多没有经验的事情可以不做。然后这个事情可以做得更长久一点。对演奏音乐的人，听音乐节的人和做音乐节的人都有好处。只有一点不好，你没有办法从政府那儿诈到那个700万。所以每个人都在骂政府，“他们只知道做大项目所以我们去骗他们吧”。大家都在这样做生意：那个人是个傻逼，我去骗他我也是个傻逼。钱嘛。傻逼才能挣到钱。
雨：那么你不相信动力不一样的人可以有效的合作？
颜：对。如果两个人想的不一样就不应该合作。我的一些做音乐、拍电影和做艺术的朋友去找一些大款，诈他们的钱。我觉得不好。如果你瞧不起那个人，你别去骗他的钱。
雨：如果互相不骗的话，有没有合作的可能机会？
颜：有，我说的前提是不应该是骗。在同一个事情上可以各取所需，但是要问自己：我想做好的音乐，我真的做到了吗？我想要一次好的演出，我得到了吗？台下只来了100个观众而且他们的心情不好，是为什么呢？因为主办方出了各种错。这里冻得要死，音响又出问题了。这是我想要的吗？各取所需不是这个意思。做音乐的人都认为自己是弱者，弱者有机会去赚一点钱，就不用去坚持什么东西。弱者觉得不用去负担什么责任。
雨：可能一部分音乐节的观众得不到他们想要的。但是也有很多拿免费票的本地人第一次看摇滚现场。总算比没有好吧？
颜：是。但这样说的话，我们就想得太多了。我们真的把自己想成政治家了。我觉得做音乐最基本是要在舞台上感到音乐。我们没法每次都这样，只追求这种状态是太绝对了，但是我想这中间是有平衡的。我也不是说大家不要去挣钱。
文化产业
颜：今天在北京，做音乐的人的生活比十年前要容易一点。有一些人活得不错。至少因为音乐节。政府的支持不是唯一的出路，而且有各种各样的可能性和模式：我们应该像丹麦那样去支持还是应该像美国那样去支持……当然了美国没有什么支持。
雨：美国的支持是法律方面的，包括版权保护和慈善捐款的获豁免缴税。
颜：各个国家都产生了很不一样的状况。至少目前看来我更多看到的是人的能力。比方说“两个好朋友”酒吧，我一直觉得那些人喜欢音乐。它越来越好，它的音响越来越好，场地越来越大，他们越来越有经验。然后像 D-22 俱乐部，是 Micheal Pettis 出钱，有一帮小孩儿很喜欢做音乐，就喜欢待在那儿。上班，排练，演出，这就是他们的生活。D-22 这几年变成一个现象。
雨：D-22 是新的“开心乐园”吗？都在五道口。
颜：“开心乐园”只有在那个时候才能有。法律越完善越不会再回来。（笑）“开心乐园”本身是各种违法的全都在一起。如果“开心乐园”真的代表一个乐园的话，它跟法律真的是冲突的。跟这个思维方式是冲突的。但是这个逻辑会带来别的好的东西。
雨：你怎么看文化产业？我认为文化产业这个词在改变音乐的游戏规则。
颜：文化产业最好不存在。创意产业，是设计店、可爱小本子、玩具。这个东西不是不好，而是它变成了一个机器，一种霸权。它把有才能的年轻人带入了这个框架里面。
保卫未知
雨：所以你不认为社会多元化了，而且变得越来越单一？
颜：当然了。只不过这种单一是用超级市场的方式显示出来。这个比喻仍然是陈词滥调。我们每天在强调可能性，但是在探索可能性的时候，实际上我们也许只是把可能性一个一个地找出来，打上一个标签，编号，在地图上画出来。给它分类，管理起来。然后原来的混沌的、没有办法说清楚的东西越来越少。当然这个并不是全部。我们毕竟生活在一个大火锅里边，这个火锅确实有很多未知的东西。但是我想说的是，很多人喜欢探索可能性，我觉得挺傻逼。
雨：和谐稳定。
颜：不是。我说的是文艺青年，我的潜在的战友们的态度，包括艺术家。
雨：安全感？
颜：不是。就是所谓的探索。“你看我又发明了一个新的设计的方式，新手机，新的手机应用”。
雨：开发了一个新的旅游的地方？
颜：对，旅游跟这个很像。你看我们的生活越来越好啦，我们有那么多东西可以选择，很多的书可以看。有那么多人替我们思考，真好啊。我们不但有韩寒，还有方舟子，陈丹青, 艾未未，斯拉沃热•齐泽克。我们还有更多的外国的思想家。我们真是太幸福了。这是我说的“可能性被意义打上标签”的趋势。这个是在文化行业中发生的事情。和谐是另外一件事。文艺人士不喜欢讨论和谐。但他们岂不是在用另外一个方式去作同样的事情。
雨：就是避免思考？
颜：避免未知。思考需要面对未知的事情。包括面对自己。我可能是个王八蛋。但这件事我真不愿意想，所以我就不再想这个事儿了。但是可能我仍然是个王八蛋，充满黑暗的潜能。思考是面对潜能，它并不杀死未知，相反它会保卫未知。
主体与彼岸
雨：你刚才说的内在外在的区别不就是说身体和灵魂的对立吗？但是，灵魂和所谓的摇滚精神不也就是你反对的神秘化和彼岸吗？
颜：我从小看“灵魂”这个词都是在翻译的作品里。我一直不太清楚。
雨：我们面前的就是一切，还是你相信超现实或先验的存在？
颜：面前的这些东西确实是假的，包括所谓的自我。是过眼烟云,是通过人成长过程中通过语言建立起来的虚构。我们勉强称之为真实。跟我们的心理结构，教育结构等等关系太大了。我总是很认真地谈论它，不代表我不认为它是假的。我只是很认真住在这个幻相里面。那么彼岸那个概念，就是说理想或者其他的追求，通常是精神追求，它应该是在我们自身和周围的这个所谓的现实的关系里创造出来、发明出来的。如果有彼岸，它是我们创造出来的。要追求的东西绝对不在某个地方等我们，而是就在此地，尚未发明的。这是唯一的可能。
是指精神世界，还是主体？主体应该是一种策略。建立主体或者重新找到主体，目的是让主体消失。在我们最舒服和自由的时候我们就没有主体了。很简单的说，你看一棵树或者一幅画的时候就没有主体。物我两忘。主体是只存在于审美过程中的，但是，到最后没有审美这件事，因为自由的事件是要排除审美所依靠的经验和知识的。在经验中，所有的努力就是为了有一些瞬间能够把经验排除掉。如果有身份的话，它不就是为了帮助我们获得没有身份的状态吗？
雨：那么一个追求外在东西的乐手其实是在为了内在的东西而努力？
颜：不应该说外在内在，而是说乐手在舞台上就是为了演奏。因为作为个体他应该有最基本的欲望。我们的欲望永远是临时的东西。临时产生、满足、消失。
雨：相对性的？
颜：对，就为了这个相对的欲望。这个欲望肯定有很大部分是演奏，听自己演奏和跟音乐所谓的融为一体的欲望。得意忘形地砸琴。哪怕演戏演到得意忘形也行。就是为了弄假成真。这个也不是内在外在，就是这样的状态。你在舞台下不也很爽吗？因为这种状态能够让舞台下的人加入。
消耗一些能量，发明一些机会，产生一些事件
雨：这就是现场的魅力吗？也就是短时乌托邦的呈现吗？
颜：如果有很多的人一起来完成这个事件的话。过去我们把它叫做乌托邦。如果有一种乌托邦，它应该是这样的：过期作废。
雨：乌托邦跟发泄有什么不一样？
颜：没有太大的区别吧。在你找不到合适的词来描述你在干什么的时候，你会想起来像发泄这样的词。
雨：但是发泄是贬义词。
颜：发泄总是跟欲望有关系，它可以很大也可以很小。那个临时产生的欲望是一些动力，它像电池一样提供一些电。你得考虑到我们再活几十年全都完蛋了。都死翘翘。这些能量迟早是要花完的。你不用，它也留不下去。你用掉，明天就又有了。我们都是发电机。
雨：你是说，虽然你明知逻辑上你不可能得到你想要的东西，但是同时你还在为它努力？
颜：是的。说不通的逻辑并不重要，因为做本身很重要。最通俗的说法是：重要的是过程不是结果（笑）。这是失败者的逻辑，就是说，它是无法用成功者的逻辑来衡量的。第二点是，它的逻辑在于它总在否定自己的成功。用成功者的逻辑来看，这全部是失败，太惨了。说不通，谁也做不到。但是所有的一蹴而就能够实现的东西都有问题。我的逻辑是这样的。那么明确、清晰、逻辑上说得通的那些东西肯定有问题。这里面有一件事情是安全感。我们做出好东西，我们达到了一个位置，就想保留它。所以我们会设计这样的一个体制：保证得到的东西不再失去。这是有问题的。应该是保证我们一直有能力得到或者发明出来。
雨：创造。
颜：创造这个词太煽情。它更像生孩子一样。就是保证生育能力。消耗一些能量，发明一些机会，这些机会产生了事件。
享受垃圾场
雨：你想改变你周围的环境吗？
颜：我想但是我告诉自己尽量不去改变它。我希望这个世界更好。但是我不确定怎么样才更好。我想把满街停的车都烧了，我得控制这种欲望。
雨：有更多好音乐？
颜：音乐不重要。有一个东西是确定的：我在搞定这个欲望，我在搞定下一个欲望。我有一个欲望要演出，然后DIY，卖票，做广告，然后演出搞定，完了。这种事情发生过，我知道。好事还是坏事，我不知道。也许有个人听完就自杀了（笑）。当年我们每个人都在说要改变世界的时候，我们有一种热烈的、真诚的，或者怀了一种爱心的、纯真的感情去做一些自己认为是对的事情。那，今天对我来说重要的是，那个认为是对的事情还在不在。相对以前说改变世界来讲，我现在有更迫切的事情要做：就是去看我和世界的关系，去和世界发生关系。
如果我嫌这个世界是垃圾堆，我应该做的第一件事情是享受这个垃圾堆。我从小喜欢捡垃圾。我们小时候玩烟盒，把垃圾堆里的烟盒折成玩具，玩一种游戏。我觉得很有乐趣。好吧，是挺脏的。然后北京差不多就是一个垃圾堆，但它不可爱吗？不让人感动吗？
雨：吃的都是垃圾。
颜：对。第一，我认为世界是不完美的。第二，我在享受里面的一些东西。第三，可能因为我这个态度而给世界带来了什么样的改变，这不用我去操心。但是我前面说，一个人的事件跟一万人的事件同样重要。
这里面有一个秘密。这对做音乐的人或者做艺术的人是最基本的事情。很小的一个作品，围着这个作品投入那么多精力，而不去考虑它的结果，能做到这个地步已经够牛逼了。这是最起码的信仰。曼陀罗真的就是宇宙。别一听社会责任感你就搞万人大合唱，你中计了，这叫调虎离山。我们全部的努力，只是为了获得这么一个接近真理的能力。跟舒舒服服的小便一样。一首歌有时候影响很多人，有时候没有，这个不重要。重要的是它里面有没有这个秘密，像火种一样。
事件是生命的触动
雨：事件在什么条件下发生？我们可以提高它发生的可能性吗？
颜：可以吧。尽我所能，不知不觉达到那个状态。一个每天练琴的人肯定享受这个过程，而他不是在想有一天我能把你们都灭了。过程肯定是一种享受。所以你看，可以做一些努力。
雨：但是努力不一定成功。
颜：不一定。即使那个事件在练琴的过程中无数次地在发生，它的可重复性不大。当你练到一定程度，那种发生事件的可能性提高了一点。你写了一首歌曲，这首歌像一把钥匙一样。
雨：你说的事件不就是一种感动吗？但是感动和煽情是有伎俩的。
颜：其实人没那么笨，那么麻木，即便他说不出来，即便他以为自己没有感觉到。我想，好一点的音乐家都能感觉到这个东西。我还是用感觉来说，因为这个事大家比较有经验。那些不要脸的电视剧一样让我感动，想哭，但是谁都能感觉到，这里面缺了点东西。
雨：因为感动人相当容易。
颜：对，人总想要被感动的。这是我自己的经验，我刚开始演出时，在舞台上特别敏感。听到一个好听的声音我会胃疼。后来再听，发现它也没有那么好。再接下来，我不追求那个激动了。反而我越来越享受另外一种东西，一种不再跟着声音走的感觉。啪，那个东西到来，我处在听什么都觉得好的状态。这个状态对我很重要，对别人不一定。我只能尽可能地去满足我自己，尽可能地处理自我跟创作的关系。我的朋友（诗人）车前子说，焦虑的时候不要去游泳。因为你会把水污染了，相当于投毒。
事件是生命的触动，而不是情感的触动。这是最难的，而感动人太容易了。
把车卖掉
雨：很有可能有人看这个采访记录觉得他们也想享受你这样的生活，但是同时说他们做不到。
颜：那我不管。又不是多难的事儿。北京的生活是非常难的，但是想赚一点钱活下去，尤其是搞音乐的人，他们往往有点文化和社会关系。而且今天中国大城市的文化方面的工作机会不是太少而是太多。在文化企业工作不是那么辛苦。还有很多人连这个能力都没有，那就是民工，靠体力劳动。要是在其他的国家，我们不是说比较社会主义的国家，比方说北欧，而是说比如日本。生活费又高，工作机会又少，那只能去打零工啊。很多做音乐的人就是去修路，当收银员，也没有保险，靠体力劳动。咳，总是有办法的。要不然就算了。何必呢。
雨：有一部分人十分重视买房子买车结婚生孩子送孩子上大学。甚至他们觉得如果没有足够的钱做这些事情，简直没法生活。
颜：中国三十岁以下的年轻人比我在西方接触的年轻人对物质的要求高很多。一方面是因为没有安全感。但是另外一方面，确实要得太多了。就不说买房子，连日常的消费也是挺惊人的。打车，买鞋，手机。很多东西我们认为是理所当然的。真的要比外国的文艺青年，尤其是艺术家，好太多了。地铁是很挤，但是才两块钱。民工也挤地铁，凭什么你不能挤。人真的不能什么都要。我说过，我希望买了车的人在未来会把车卖掉来看我演出。
垃圾食品
雨：我们讨论过戏剧性、山寨音乐和版权这些话题。你觉得中国越来越像资本主义发达的国家那样重视真实性吗？比方说食品安全。
颜：可能吧。我也愿意吃干净的食品，但是现在我对这件事情无能为力，甚至我还会吃一些明知道不干净的食品，比方说街边的麻辣烫。我不想去有干净的麻辣烫的地方，所以活该。这个国家有那么多人在吃比北京的麻辣烫更烂更脏的食物，有那么多人在生产。难道他们不知道这是危险的。他们为什么要吃？他们是傻逼吗？同时，生活在大城市的公共知识分子、媒体人、艺术家、中产阶级，每天都在说我们要热爱大自然，吃有机食品，拒绝转基因，我们要绿色。这些东西我他妈吃不起。难道要让我们全变成买得起有机食品的人吗，然后我们都像台湾人那样吗？这个事不太靠谱。我觉得方向不在有机食品这件事儿上。方向在这些人为什么生产脏的食品？为什么那些人迫切觉得他们一定要赚到那个钱？比方说他要去城里买一个户口，或者在农村盖一个大房子，他也要买一辆车，然后把路给堵起来。你不可能在一个到处都是广告的社会里面还要去杜绝有毒的食品。你最后只能生产出来他妈的可口可乐，然后美国40%的儿童是超重的。难道可口可乐不是一种有毒的食品吗？一边让人们把北京变成一个没法开车的城市，去搞这些污染，一边让他们去上微博关心环境，去呼吁治理PM2.5，怎么可能啊？我想让那些呼吁治理PM2.5的人问一下自己，他真的需要那辆车吗？这事太简单了。比我们搞一些版权，真的食品有意义。真的食品我觉得他们也能做到，但是他们会把更大的毒药放在我们的生活里。我怎么能相信这些人呢？我宁可吃垃圾食品。
不要承认主流社会
颜：我想，微博给了很多想改变世界的人机会，让他们去关心别人，但是这些人恐怕没有好好关心过自己。今天的这个社会，音乐，周围的这一切是我们十年前没法想象的。但是我们是怎么过来的？尤其我的这些朋友们，昨天的战士们，我们现在在干什么？如果说曾经有一种乌托邦的话，那么不能假装你现在过得挺好的，然后没事儿了。我真觉得还有好多事儿，还郁闷呢，各种病毒还在身体里边呢。有一次万晓利喝了一点酒，说，你是不是瞧不起我们这些玩民谣的，你现在搞实验音乐，比我们高级是不是？你说他这个逻辑是哪里来的？怎么会替我这样想的？这一问我还真瞧不起他了。
雨：不是因为你的音乐是小众吗？你怎么理解“小众”这个很中国的词？
颜：小众就是精英的简装版，暗含着一种等级观念。以前别人看摇滚乐的圈子，也在想，你们是精英吗，还是傻逼，是小众吗，还是另类等等，你们是不是自以为精神贵族啊。然后我们会说我们只是在搞音乐，我只是喜欢这样的音乐，跟你喜欢的可能不太一样，但是没有关系。当时是这样的问答。我觉得可笑的是，当时被提问的人现在变成提问的人，问题还是一样的。我在想，是我变得太多还是别人变得太多。可能别人已经进化了，我还没有吧。可能有很多好的、轻松的办法可以把这个搞清楚。但是到现在为止我还是提倡那种笨的办法，就是跟自己得过不去。拼命搞，使劲地搞，把自己弄得很难受。
雨：好的办法是什么？
颜：很多人很超脱，心里没有脏东西了，起码显得很超脱，弹古琴，热爱大自然，谈论尼采和禅宗。我是很羡慕的。我觉得我挺纠结的，但是还以此为乐。这个事恐怕无法跟别人分享。我不能跟别人说，你也跟自己过不去吧，纠结，这个他妈很变态的。
雨：你必须面对。
颜：我的例子是我的例子。我现在所有想得起来的东西都是从个人出发。我只能总结一点，是用这个方式，很自私的方式，跟自己死磕的那种。我承认我跟社会已经谈不下去了，而且我不承认他们在搞的那个社会、那个现实、那个幻觉。
雨：骗自己？
颜：是不是骗自己我不知道。摇滚乐启蒙我的一点是：不要承认主流社会，不要怕它，不要把它当回事。我们搞的就是PK14（乐队的名字，Public Kingdom For Teens），就是青少年公共王国。所以今天他们在搞的社会、帝国，包括这些斗争，跟青春公共王国相比，这些东西都不值得一提。也许青春公共王国也是一个幻觉，但是幻觉与幻觉之间也许还有区别（笑）。可能我选择这个幻觉，可以让我通过它来抛弃所有幻觉。
无人的舞台
颜：其实这本书本来是给我的老朋友打一个招呼。大家可能活得还挺好的，我可能夸大了自己的焦虑或者痛苦。我想，在未来我还是需要很多人的帮助。不知道是什么样的形式的帮助，也许是打群架，也许是借钱。也许那些老朋友想的都跟我不太一样，我也已经意识到了。现在已经分歧了，很难再去像以前一样，像兄弟一样，一家人一样，想的差不多，做的差不多。那样是不可能了。所以这个打招呼更多是给自己。从过去的尸体上找一些肉来吃。需要从以前挖掘一些东西，给我的现在、给我的未来一些能量。
雨：孤独？
颜：孤独是活该，我这个人特别讨厌，太喜欢得罪人，跟朋友翻脸，太看重理念，不共事就见不着了。孤独也挺好的。
我以前总是特别感动的一个时刻就是每次演出完观众都走光的时候。看那个舞台，刚才他妈的全都是人，哗，然后全部都没有了。这个东西是永恒的。甚至你费那么多劲，搞那么多音乐，弄那么大的声音，都是为了来衬托这个没人的时刻。没有人的时刻，声音都消失的时候，那个力量特别大。
雨：欲望和死亡。
颜：那个东西是一种平静。欲望已经满足了，能量也消耗掉了。那个力量可以磨平之前的所有的冲突，各种想法、态度，年轻人的躁动，年轻人和老年人的矛盾，歌词里唱的那些东西，在里面谈恋爱的人，所有这些被这个东西给宽容掉，给消化掉了。演出越精彩，之后的这些感觉可能越强。我现在觉得，好的音乐跟这个东西有关系。不管声音是大还是小，但是跟这个力量有关系。在听的过程中，能让演奏的人和听的人都消耗得非常透彻，平静得非常平静，最后把自己献给这个时刻。