原载《通俗歌曲》。采访：loafe。
问：你和欧宁等人策划的《北京新声》，由你选了“秋天的虫子”、“地下婴儿”等五支乐队，后来欧宁又加了“新裤子”、“麦田守望者”等五支乐队，你们当时做的时候有产生分歧吗？
答：分歧是有的，但首先这是欧宁的项目，所以没必要完全是我的想法；其二，我当时对流行时尚，大都市的文化是充满憧憬的，我也渴望去了解香水和时装这些东西。
问：2007年你跟欧宁做大声展，但是好像是说你和你的朋友都觉得欧宁做的大声展是一个“体制内的”东西，是不是有这样的说法呢？
答：我之所以参与大声展，第一，当时是欧宁邀请我，我们是十几年的好朋友；第二，在我心目中，我相信他是一个诗人，他是一个有想象力、敏感的人；第三，大声展提供足够大的空间，我可以把中国做声音、实验的这些人放在一个舞台上去爽；第四，当时在一封信里欧宁这么告诉我，我们不是在做当代艺术，当代艺术已经腐朽了，我们要做的是年轻人的文化，要做体制外的东西……对了，还有第五，我当时因为自己这种无政府、游击状态正在挣扎，也想要学习怎么跟体制打交道。当时我在事业、人生上有疑惑，做完之后我就明白，如果我还不知道自己想干什么，至少知道了自己不想干什么，这是极大的收获。我不想用体制内、体制外这样的词来谈论它，因为我们知道用这样的词，已经加上了我们的道德判断、价值判断。这个价值判断妨碍我们理解谈论的对象。有一篇文章叫《撒把芥末经济》，我在里面说的是，人们说一个成熟的男人，要为了理想而屈辱地活着，写这篇文章的时候我明白了两件事情，第一，我没有理想，第二，我不要屈辱地活着。如果没有大声展，我不会有这样清楚的认识。
问：你说你开始参与大声展的时候，欧宁给你的说法是——好吧，我还是用体制内外这样的词——他是说这是体制外的东西，你做完之后是不是觉得被骗了？
答：我没有觉得被骗，没有人骗我，只是我们对这件事的理解不同。他知道他要干什么，但我不知道，是因为我糊涂，抱有疑惑。我们现在来谈论欧宁，我认为有一个矛盾之处就是说，他渴望在体制外做事情，但实际上他是在现有体制外做一个新的体制，并且拥有这个权力。我觉得用权力去瓦解权力是没有可能的，用体制取代体制，是没有意义的。所以大声展，需要为了一个目标，而无休止地去妥协，这是我所不具备的一种能力。如果我来做总策划的话，在这个过程中会发生无数的争执、斗殴、取消和各种不好看的东西，最后大声展肯定到一半就死掉了。当然这个不只是他一个人，还包括那些站在高处，关心城市学的人，关心弱势群体，关心社会公益文化价值的人，那些强调社会研究的艺术家和国际策展人。这个事情是由他们共同完成的，这是我不喜欢的事情，想批评的事情——如果我有资格批评的话，我希望我没有资格批评，因为你想要有资格去批评的话，往往要站在和他们一样的位置上去。所以我宁肯自己是在说一些风凉话，攻击的话，而不是批评。批评这个词太他妈的像是一个《南方都市报》的记者用的词了。
问：做大声展之前，你说自己对无政府、游击战状态有点挣扎，做完之后是不是就特别确定要走游击战路线呢？
答：差不多，因为当时还有一个在五一举办的Mini Midi非常成功，来了很多人。做完之后我就在想，以后可以找那些大使馆和国外机构，可以找人合作，把Mini Midi做得更大一点。但是把它做得更大，并不是我想要的，那年Mini Midi我最喜欢的地方，在于它有一种狂欢的气质，不是这个时代在北京你能找得到的东西，它是很多人的热情促成的一个东西。但是如果往下做大，我就只能是获得成功而已，可以挣到钱，可以获得一个好听的解释，比如推动实验音乐发展等等，我那时有这样的企图，这就是我的那个困惑，要不要团队化，要不要找一个长期的基金来支持等等。
问：那后来怎么样？
答：后来就是2009年我们没有做Mini Midi，2010年Mini Midi要去其他城市。我更愿意回到当初做水陆观音三个观众、十个观众的时候，我愿意回到那个起点。
问：你是说Mini Midi再发展下去，就会往更专业的那个方向发展下去了？
答：再发展下去会更大、更专业、有更多钱、更好的音响、更好的团队，所以我有点疑惑。后来我想一帮人折腾一两个月，那么累，有必要吗。在一个全他妈是山寨人，全他妈是山寨货的，我最喜欢的事情全他妈都不靠谱的国家，要跟这样一帮不靠谱的朋友在一起，做一件处处要靠谱的事，可以做到，但我会把自己整死的。或者说干脆换一种公司的操作方式，但有必要吗。所以我得到一个答案，你到底想跟谁合作，想跟谁一块混，这才是最重要的。
问：我之前听过北京现代舞团总监张长城谈到他的管理方式，大意就是说他做公司，如果发展到一定规模，他就会把这个大的公司拆成几个小的公司，因为如果大规模的话就不够灵活，而且等级制度明显。包括你做的Mini Midi，现在似乎越来越多小作坊的东西出来，喜欢小的而不是大的？
答：我觉得对老百姓来说，大仍然是一种享受，一种诱惑，大饭馆、大片、大印象等等。我现在有资格去喜欢小，是因为曾经了解过大，大口号、大运动情节……这个东西当然也会变成一种流行，包括那些聪明点的人就知道要弄点小东西来玩玩，我们应该去关注日常啊等等。但我觉得有一个根本区别是需要，就像呼吸一样，对我来说就必须这样做，否则就是死。比如谈乌托邦这个事情，我必须意识到乌托邦已经死了，才能让乌托邦继续活，以前的乌托邦是一种大的东西，一种所有人一起热泪盈眶的东西。这么说吧，就是去乌托邦化的乌托邦。我觉得最重要的就是此时此地，去乌托邦化，去神话。如果说在六十年代的法国、美国有一个东西是可能的，那么在四五十年后它死掉了。从某种程度上讲它也是被媒体社会吞噬的，它也是被媒体加工、消费的一个对象，它被编织成一个神话，出售给那些需要神话的人，这跟好莱坞是一样的。我们在谈论大的东西的时候，忽略一件事情就是，它让那些需要神话的人深陷于现实而无法面对现实，它作为对现实的一种补偿，一种平衡，而切断了我们跟现实的联系，从这个意义上讲，小的是好的，取消意义，取消神话是好的。乌托邦只能在此时此地存活着，对我来说，不存在在某个地方某个时间的另一个现实，更好的现实。只有此时此地，现在，这是唯一可以让现实变得更好的方式。
问：你做了Mini Midi，水陆观音等这些项目已经有了几年，你觉得有进步吗？或者说是否形成了一个自己的理论体系？
答：我觉得我还太年轻，不足以去说一个体系或者理论，我认为能够说体系或者理论的人，头发或者胡子至少有一样是白的。
问：但你一直在起点，一直在打游击战，你觉得这样一个方式它还是会形成一个体系吗？
答：去年我找到一个词，就是起点，对我来说是很重要的。起点是没有方向的，起点并不是固定在一个起点，它意味着动，起点是任何方向之前的那个东西。我们在说起点，就意味着我们在说方向。我们在说起点的时候，它就必然跟后面的一个方向产生关系。比如说我们去公共汽车站，它是一个起点，但是公共汽车如果没有把人带到另外一个地方，它就不是起点。人活一辈子也就几十年，你攒不下什么东西，而且很可能一不小心就攒成一个粪堆了，攒成一个洛克菲勒基金会、作家协会什么的。其次，我觉得有生命的东西是会死掉的，开心地死掉就好。所以最终你会看到撒把芥末是一个很多人的东西，他们没有一个明确的组织关系，但你不能说他们没关系，他们至少在一块吃过饭、出过唱片、捡过垃圾等等。所以我们从反面来说，它虽然是一个什么都不拥有，一个起点的东西，我觉得它始终是欣欣向荣的，它没有攒下来什么，但是它一直保持一种能力，那不是挺好的吗。
问：你刚才提到过更希望回到水陆观音最初的状态？
答：对，是从2007年困惑的状态，回到今天的状态，或者2005年的状态，我觉得是一回事。就是特别简单，我们想要演出所以我们就演出了，没有附加条件，没有曲线救国，立刻、现在就实现。
问：如果我把水陆观音或者撒把芥末换成另外一个词，青春期，你知道青春期也有早期和晚期之分，能不能说撒把芥末已经发展到青春期另外的一个阶段，而不是早期那样？
答：我不把它当成单个的生命体，就是这样一个线性的过程。对我来说，我生活的现实不再是一个黑格尔的时代了，或者我们把黑格尔拿到中国来本身就是一个错误，黑格尔在中国起作用也不过是几十年的事情。以前中国没有黑格尔，我是说生命这件事情。所以我不觉得它有这样一个线性发展的轨迹。这个轨迹更适合于像贾樟柯这些人。
问：提到贾樟柯，2004年你跟他就独立文化推广做过一次对话，按照贾樟柯那时候说的，他觉得可以通过从体制内，或者说相关电影机构那里拿到钱，再用到独立电影推广上，结果现在他确实拿到钱，而且已经不地下了？是不是说结果变成了所谓的既得利益者？
答：说他从体制内拿到钱，我觉得这样说太简单化了，对他是不公平的。我觉得贾樟柯是一个迷惘的孩子，他在新的时代到来的时候失去了方向。他不知道自己拥有的是什么，他在新的时代放弃了自己拥有的东西，他的力量、土壤、文化，他放弃掉了。我觉得张艺谋这一代的导演，他们就是主流文化的，他们的脑子里不是黑就是白，他们就是要成功、要主流。贾樟柯有他自己的文化，他就是一个小城文青，一个土鳖，一个穿着军大衣，在拍电影的路上跟人打架的一个人。这是他的能量，他的抒情也是从这来的，突然有一天这个时代给他无数的允诺、无数的幻景，去复制他的形象，把它放大，通过媒体把它加工成一千份一万份，这时候他以为只要跳一下就能跳到另一个级别去，跳到另一个文化里面去，成为一个新贵，升级。结果，他只能可悲的成为张艺谋第二，永远不再是贾樟柯第一，我想他在很长一段时间内都会不快乐。我觉得这个跟地下摇滚乐有关系就是，如果你在创造一种新文化的时候，没有了解到自己在干什么，那么有一天你很可能会把它抛弃掉的。沐猴而冠就是一个人不用自己的语言说话，不穿自己的衣服，你看他后来穿的衣服，都像是跟别人借的，跟欧宁借了一身衣服一样。还有什么社会责任感，他哪懂得什么社会责任感，一个从小向往成为黑社会老大的人，懂得什么社会责任感。
问：我注意到你写过两篇关于迈克尔·杰克逊的随笔，里面提到他最棒的就是将作品延续到生活中去并且充满想象力。像早期的那些地下乐队生活大多数是混乱的，而到现在很多乐队可能生活上非常简单，几乎都是在创作作品，从这个角度来说，你怎么看待作品跟生活的关系呢？
答：我觉得我们直接谈生活方式更简单一点，一开始有地下摇滚的时候，我觉得大家有一种迫切的需要，是为了生活，就像当年的超现实主义者所说的，为了生活。需要通过，或者说是伴随摇滚乐的发展，去体验生活、体验自由。而今天选择越来越多样化，也就没有这样的迫切性。
问：这跟凯鲁亚克有关系吗？
答：凯鲁亚克当时在这些人中间这么重要，是因为他是一个普通人，他就是那个在《达摩流浪者》里边最后快爬到山顶但爬不动了，停下来的那个人。他不是一个没爬山的人，也不是一个爬到山顶的人，而是一个普通人。他尽自己的可能去体验生活，有些作品无比之烂，但他像呕吐那样地生活和写作。在这里我们谈论他的品质吗，没有，我们谈论地下摇滚也并没有谈论它的品质，地下摇滚没有几个是值得去谈论品质的。但是它打动人就是因为一些别的东西，在这个时候你不得不去质疑，音乐到底是什么。我那时候采取了一个狡猾的态度，我既强调精神的重要，品质也仍然重要，这就是他妈的说废话。我今天明白了，我们在谈论什么是音乐。这件事情是没有答案的，不是说品质更重要还是精神更重要，技术更重要还是态度更重要，这些讨论最终的结果是通往没有答案。但我愿意去想，我觉得去想本身就会得到很多。
问：在写迈克尔·杰克逊的这两篇随笔里面，你也提到了商业，对于商业，你觉得自己还是以对抗的方式……？
答：没有，我争取不做任何对抗的事情。（问：也不妥协?）我也不需要什么妥协的理由，不，我觉得犯不着用不妥协这样好听的词，这样会把我塑造得像一个战士一样，战士是一个太媒体的东西。我记得胡昉跟人说过，商业和经济是不一样的。商业是一种毒瘾，是一种病，但经济是中性的，我们都要跟经济发生关系。我觉得传说中的马克思不肯摸钱——中国版本的马克思是人们在自己的道德、想象中塑造出来的一个神话人物，如果真的存在这样的人，他要么就是一个傻逼要不就是一个美妙的怪物。美妙的怪物基本上是被社会摧残掉的——在商业这件事情上大家神经崩得太紧了，比如沈黎晖，他曾经很生气，认为我在用一个道德标准来谈论他的商业行为，其实我只是在嘲笑他的商业行为而已，在嘲笑他不是一个好的生意人而已。必须承认我缺乏商业实践的能力，但我觉得商业，或者更准确的说经济行为可以是充满想象力和好玩的。我只是觉得这个时代，把经济搞成一种膜拜，这是没有必要的。
问：关于商业，我记得你说过自己并不拒绝商业，而是要创造自己的商业模式，而不是像现在仍旧绕着八卦转这样的流行音乐现象，你觉得要创造出这样的商业模式有可能吗？
答：当时我这么说的时候考虑得不是很清楚，去年写《撒把芥末经济》的时候，我说我们正在做自己的经济，我们一直在创造价值、交换价值，有时候跟钱有关，有时候没有，这不重要。价值交换在经济里面是最重要的。而且所有跟我们发生关系的人，都不由自主地加入了这个东西，所以事实说明了一切。
问：你有很多身份，那现在你能给自己定义一个身份吗？
答：我不能。有需要的时候，我会说自己是声音艺术家、诗人，比如说办签证用。谁他妈的喜欢办签证啊，谁他妈的喜欢被办成签证啊。
问：那亚文化呢？
答：我现在不用这个词，亚文化跟我没关系了。
问：可是你早期的东西都是从这个词出来的啊？
答：既然它还没有成型，那我们就没有什么可谈，现在做的事情以后会变成亚文化吗，这个也不一定。我原来有一个愿望……但现在亚文化已经不足以让我兴奋了，没有一个这样的东西值得我去建设。
问：这跟你说的起点、即兴等等都还是有关系？
答：我觉得过几年，你可以来写亚文化，或者亚文化一个变种什么的，你可以来干这件事情，我不想干这件事情了。我觉得有一件事情就是说……最美妙的感觉就是……你对你做的事情没有一个概念，你清楚的知道自己在干什么，但是你根本没法描述它。所以也适用于亚文化，我没法描述它为亚文化。这个感觉太美妙了，所以亚文化跟我没什么关系了。（静默沉思中）谈论亚文化需要一个角度，我现在放弃这个角度。我不再想要成为一个公共知识分子，我不想去谈论文化，这是我不想去谈论的原因。
问：这跟你说过的“终于没有理想了”有关系吗？
答：这是两回事，但可能有点关系。我不想把自己放在谈论事情的角度，或者姿态里，我不想把自己放在他妈的报纸堆起来的一个房顶上。我不再想把自己放在一个文化观察者，一个文化研究者，一个在房顶上往下看，甚至发言的那么一个人。
问：你是觉得这是一种暴力的方式？
答：我只是觉得无趣而已。我觉得更好的方式不是去分析得出结论，而是和它发生关系，我觉得这个更享受。即便要去分析，对我来说，所有的结论保留了那些模糊的部分，它制造了更多的模糊，就是说，你给出一个答案的时候，它同时给出了更多的问题，这才是我可以接受的，你不能让它停下来，这个答案必须也是一个起点，这样的话思想才能往前走，才能撞击才能出发，才是活的思想。
问：这跟你说过的“没有理想了”？
答：这是另外一个问题。理想就是刚才说的，关于现实的一个问题，就是说我不认为有另外一个现实，或者说我在规划一个目标这方面太无能了。我没有能力去实现一个目标。
问：像你说的没有理想——就比如说有一个理想的话，需要有一个目标一个规划——跟你说的从一个起点到另一个起点不大一样，这个也是没有目标性的？
答：起点就是你保持一种运动员在起跑的那种状态，以及你跑起来的那种可能性。你保持那种活力，但不为了确定的目标而跑，比如舞蹈就是起点，这跟体育是不一样的，竞技体育是人类发明的最可耻的事情之一，奥运会这种东西是人类的耻辱，人类是吃不饱才有目的地去奔跑的，人们吃饱以后，奔跑就应该是舞蹈。人类最初发明奥运会，是为了让人体会到运动是美的，绝对不是为了更高更快更强。你中了五百万，高兴地跳了起来，这叫舞蹈，你也不知道自己会往哪跳。你为了中五百万而去舞蹈，去奔跑，这叫竞技体育。
问：你在早期的几本乐评集里，都会有几篇年度总结，你会觉得自己有总结癖呢？
答：我每年都做总结，也做了去年的总结，这只跟我个人经验有关系，而且跟艺术标准没有关系。我不认为我可以拥有艺术标准。
问：总结癖跟你说的起点是不是相悖的呢？
答：以前是相悖的。比如说中国十张年度摇滚唱片这种。这其实跟我想把自己放在什么位置有关系，比如把自己放在一个要对好多事情发言的，以为我有责任去做这些事情的地方。我现在把这个话筒让给那些需要责任感的人，他们比我更需要。
（2010年1月）